社會雕塑市場需求擴大，越來越多的非專業(yè)人士都參與進來，所以產(chǎn)生了越來越多的產(chǎn)品抄襲，雕塑藝術(shù)在慢慢的衰退，所以，為了讓現(xiàn)代雕塑繼續(xù)發(fā)展下去，今天簡單說一下他的發(fā)展方向，如下所示。

1．藝術(shù)的目標轉(zhuǎn)向藝術(shù)自身——形式主義美學的誕生近代雕塑里程碑似的巨人羅丹，將其畢生的精力致力于恢復米開朗基羅之后失落了的雕塑藝術(shù)，恢復雕塑藝術(shù)的完整性，恢復古典藝術(shù)的人文主義傳統(tǒng)。羅丹的藝術(shù)上承菲底亞斯、米開朗基羅，下繼馬約爾、布德爾、德斯比歐等人，他們都回到了古典藝術(shù)的理想主義。然而，他們的藝術(shù)卻并不能稱之為“現(xiàn)代雕塑”。

赫伯特·里德曾經(jīng)指出：“‘現(xiàn)代’這個詞幾個世紀以來一直被用來指一種與公認的傳統(tǒng)決裂的風格，這種風格尋求創(chuàng)造與新時代的觀念和情感更加合拍的形式?！边@就是說，“現(xiàn)代雕塑”在于它反抗傳統(tǒng)的偉大力量。從這個意義上講，羅丹并不能稱之為現(xiàn)代雕塑的奠基人，到是后印象主義畫家保羅·塞尚給現(xiàn)代雕塑帶來新的啟迪，他不像羅丹對自然要求的真實，對社會抱有藝術(shù)的理想，而是致力于研究物體所固有的結(jié)構(gòu)存在，對“形、色、節(jié)奏、空間”進行探索，對幾何形體的結(jié)構(gòu)組成進行分析，使作品的意象有了結(jié)實的本質(zhì)。

塞尚對造型藝術(shù)的認識深深的影響了現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。畢加索、布朗庫西、阿基本科、勞倫斯等人繼承了塞尚的藝術(shù)，放棄人文主義傳統(tǒng)及其準則，否定古典傳統(tǒng)，否定作品的“主題”，否定內(nèi)容決定形式的原則，創(chuàng)造出另外一種“純粹形式”的價值，建立了形式主義的美學原則。他們的雕塑作品標新立異、相互矛盾，孕育出繁榮多樣的形式、風格與流派，現(xiàn)代雕塑就此誕生。

2．否定傳統(tǒng)雕塑的有機原則，形式構(gòu)成不斷抽象化、純粹化。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)影響的擴大，古典藝術(shù)的原則不斷被顛覆，以往那些繁復、寫實的藝術(shù)形象經(jīng)過一代代藝術(shù)家的努力，已經(jīng)變得抽象化、純粹化。作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要組成部分的現(xiàn)代雕塑也不例外，它的形式構(gòu)成也在不斷的簡化，具體來說可以歸納為兩點：

，形式觀念的純粹化。次世界大戰(zhàn)使得歐洲舊秩序徹地崩潰，傳統(tǒng)以及目空一切的高雅藝術(shù)都與眼前特殊而瘋狂的年代格格不入。在這時產(chǎn)生的達達派藝術(shù)對一切傳統(tǒng)藝術(shù)的價值觀進行瘋狂的否定與顛覆，人們開始重新思考藝術(shù)到底是什么。對于現(xiàn)代不銹鋼雕塑而言，達達派藝術(shù)的貢獻在于將“金屬現(xiàn)成品”引入雕塑當中，使幾個世紀以來的形式觀念徹底瓦解。工業(yè)元件、垃圾廢料、生活現(xiàn)成品……他們沒有任何藝術(shù)加工的痕跡，承載的只有藝術(shù)家的觀念， 藝術(shù)的語言更加純粹、質(zhì)樸、真實。波普藝術(shù)的雕塑家西格爾更是在真人身上直接翻制人體形象，并不加任何修飾和點綴，將這些人體或人像不加選擇的置于日常生活的角落里，把雕塑、現(xiàn)成品、生活細節(jié)組合為一個雕塑整體，這在雕塑的概念上是一個新突破。盛行于20世紀70年代的貧困藝術(shù)將這種觀念演繹的更加純粹化，他們直接選用木材、石頭、泥土、羽毛、鋼鐵等完全未經(jīng)加工甚至還帶著原始氣息的材料，探討自然與文明的結(jié)合，尋求人與環(huán)境的關(guān)聯(lián)。就這樣，貧困藝術(shù)將現(xiàn)代不銹鋼雕塑的形式觀念無以復加的純粹化了。

第二，形式語言的純粹化。從布朗庫西開始，現(xiàn)代雕塑的形象逐漸被簡化到只剩下簡約的要素，即赤裸裸的外形。以加波、佩夫斯奈兄弟為代表的構(gòu)成主義雕塑家繼承和發(fā)展了這些原則，他們以冰冷的鋼鐵作為雕塑的材料，崇尚幾何式的簡凈和單純，不銹鋼雕塑在他們手中逐漸成為一種“純粹的形式”。受構(gòu)成主義的影響，興起于20世紀60年代的極少主義更是把現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義美學推向頂峰，走向唯美主義，它通過把造型藝術(shù)剝離到只剩下基本的元素而達到“純粹的抽象”。他們運用新興工業(yè)材料（鏡面不銹鋼等），創(chuàng)造出形式簡約、明晰、外向、無裝飾的形體，以此來表達作品非人格化、純客觀化的存在本質(zhì)。